關(guān)于舒伯特聲樂套曲《冬之旅》的創(chuàng)作特征探析

　　在《冬之旅》24首歌曲中，有l(wèi)6首作品都是以小調(diào)為主調(diào)，只有8首歌曲選擇大調(diào)為主調(diào)，這使整部套曲蒙上了一層暗淡、憂傷的色彩，從而在整體上巧妙、妥帖地刻畫作品所表現(xiàn)的孤獨漂泊者的感傷，反映出處在梅特涅統(tǒng)治下的人們的憂慮和恍惚不安。需要說明的是，即使在選擇大調(diào)為主調(diào)的作品中，作曲家也經(jīng)常通過和聲大調(diào)的運用以及向關(guān)系小調(diào)或者同主音小調(diào)的轉(zhuǎn)換等手法來暗淡大調(diào)“明朗”的色彩，強化作品暗淡憂傷的情緒。比如第l6首《最后的希望》的主調(diào)是bE大調(diào)，但作品從一開始的鋼琴前奏，就選擇了降VI級的和聲大調(diào)，配以動蕩、多變的節(jié)奏，形象地刻畫出“主人公”面對“無數(shù)鮮明的黃葉在枝頭搖蕩，哭我那幻滅的希望”的形象。第5首《菩提樹》，此曲為帶再現(xiàn)的三部結(jié)構(gòu)，A段用明朗的大調(diào)旋律，娓娓道來，演繹著歌詞中所蘊含的寧靜、安祥的氣氛。B段的歌詞是作曲家從幻想回到殘酷現(xiàn)實的真實寫照，作曲家舍棄傳統(tǒng)的調(diào)性轉(zhuǎn)調(diào)手法，直接轉(zhuǎn)到同名小調(diào)上去。這種大小調(diào)的交替使用，本身體現(xiàn)了音響層次上的不穩(wěn)定感，同時小調(diào)自身獨具的暗淡色調(diào)，又在一定程度上增加了作品的抑郁感。悲傷的旋律，抑郁的調(diào)性，將一種無助、無望、無奈的心理描寫展現(xiàn)得淋漓盡致。“舒伯特創(chuàng)作的聲樂套曲《冬之旅》取材深刻，結(jié)構(gòu)緊密，融合了作曲家天才的靈感和成熟的技巧。”

　　二、音樂形象塑造準確，人物心理描寫細膩，藝術(shù)效果戲劇性強烈

　　作為浪漫主義音樂的一個特征，音樂形象塑造和人物心理描寫在舒伯特的藝術(shù)歌曲里同樣有著鮮明的體現(xiàn)。他的心理描寫常常帶上幻想的色彩，“深思、多情而善感”是舒伯特特有的心理氣質(zhì)。舒伯特利用調(diào)性、音色、和聲上的色彩變化，多方面地刻畫一個音樂形象，使歌曲創(chuàng)作達到強烈的戲劇效果。“舒伯特的音樂如潺潺出谷的小溪，浪漫而哀傷，溫厚且淳樸，色彩絢麗、感情濃厚。這一點在他的藝術(shù)歌曲中體現(xiàn)得淋漓盡致。在藝術(shù)歌曲中，舒伯特注重詩歌和音樂的結(jié)合，歌曲的旋律由詩的意境決定，而旋律又發(fā)展詩情”。第1首《晚安》，鋼琴以憂愁、帶有沉重嘆息的下行音調(diào)和穩(wěn)定的行進節(jié)奏開始，立刻就預示出整個套曲的基本色調(diào)，描繪出剛啟程的旅人的陰郁心情。歌曲旋律開始是d小調(diào)，色彩較黯淡，A段間奏后出現(xiàn)三度調(diào)性對比：A段再現(xiàn)時用了同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，由d小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，音樂的色彩立刻就明亮了，形象地描繪了流浪者復雜的心理。第2首《風信旗》，以異常急促的節(jié)奏，較長的樂句來表現(xiàn)極力傾吐出長久積壓在心中的苦痛，在每個長句子問出現(xiàn)的延長休止符.又仿佛表現(xiàn)出主人公那因激動而透不出氣息來的大喘息。第5首《菩提樹》，是套曲中流傳最廣的一首歌，安逸、溫和的旋律，用同主音大小調(diào)的明暗色彩，對比出主人公美好的過去和凄涼的現(xiàn)在。舒伯特的原作是一首變化分節(jié)歌，四節(jié)歌詞分別唱著不完全相同的曲調(diào)：第一節(jié)歌用明快親切的曲調(diào)敘述主人公對菩提樹的深厚感情和菩提樹給予他的安慰，音樂出現(xiàn)在大調(diào)上;第二節(jié)歌的前半部分敘述凄苦的流浪生活，由大調(diào)變?yōu)榘档男≌{(diào)，后半部分又敘述菩提樹給予主人公的安慰，音樂恢復為大調(diào);第三節(jié)歌的鋼琴伴奏描寫冷風瑟瑟，主人公在凜冽的寒風中前行;第四節(jié)的音樂和第一節(jié)相同，描寫遠離故鄉(xiāng)的主人公聽到菩提樹對他親切的呼喚。第11首《春夢》，作曲家用了三個不同的音樂形象描繪出不同的畫面：第一段是活潑而歡快的曲調(diào)，前奏中鋼琴模仿鳥鳴，到夢中則轉(zhuǎn)入平穩(wěn)的伴奏。第二段，和弦突然顯現(xiàn)，并在c—d—g—a上連接轉(zhuǎn)換，配合冷酷的朗誦詞，急促、斷續(xù)和富有戲劇性的旋律表現(xiàn)了流浪者巨大的幸福和最美的理想被冷酷無情地毀滅。第l5首《烏鴉》則采用了一種近似哭泣的凄慘音調(diào)。第21首《旅店》則用了軟弱無力、暗淡無光的旋律來表現(xiàn)主人公向墓園走來又離去的欲生不罷、欲死不能的無奈。第22首《勇氣》的速度相當快，但調(diào)性隨著每個樂句在變化(g—G—g—G……)，歌曲旋律停止在G大調(diào)上，而鋼琴的結(jié)尾卻以g小調(diào)結(jié)束，這種處理手法對“勇氣”帶有明顯的諷刺意味，表現(xiàn)出極度的無奈和陰郁情緒。

　　三、創(chuàng)造性地發(fā)展鋼琴伴奏的功能，使詩歌、旋律和伴奏聲部統(tǒng)一和諧，相互襯托

　　舒伯特富于創(chuàng)造性的鋼琴伴奏織體的寫法，不僅在文學詩詞與音樂之間起到了一種外景的描繪作用，而且在人物內(nèi)心的心理刻畫上，構(gòu)成了一個多層次的相互襯托，從而提升了歌曲的藝術(shù)價值。舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅從氣氛上創(chuàng)造了超越詩詞的力量，也細化了詩詞所要表達的情感。“在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴聲部被賦予獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，它不僅是聲樂旋律部分的和聲或節(jié)奏烘托，更重要的是它具有塑造音樂形象、表達音樂情感的功能。”

　　在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，詩歌、旋律和伴奏聲部成為一個有機的統(tǒng)一體，詩歌為音樂提供了形象，音樂又充分展示了詩的意境。正是舒伯特豐富的藝術(shù)創(chuàng)造，終于將藝術(shù)歌曲這一體裁提高到與歌劇、交響樂、室內(nèi)樂同樣的藝術(shù)高度。誠如權(quán)威的音樂學家保羅·亨利·朗(PaulHenryLang，1901—1991)所言：“舒伯特認識到了事物的新秩序，認識到了詩人和音樂家之間的新的關(guān)系，因此從純粹音樂的意義上看，除舒曼和布拉姆斯偶有例外，他是比任何其它歌曲作曲家更為富于創(chuàng)造性的。如果他采納浪漫主義的意見，承認詩人的絕對權(quán)威，只是給歌詞配上音樂而已，他就不會創(chuàng)造出現(xiàn)代的歌曲。實際上，他不是這樣做的，他有意識地要把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到與詩和旋律同等重要的地位;他要給歌曲的周圍造成一個重大的音樂機體的力量，這力量足以在詩與音樂之間建立均衡關(guān)系。他以一個真正的、天才的、無窮無盡的手法維持、保證了這種均衡。”